It's a long story.

电影是每秒 24 格，任何一个对电影哪怕只是一知半解的人，都或许知道这一点。但这不是故事的全部。每秒 24 格，既不是电影速度演变的起点，也不是终点。

在讨论电影到底是每秒多少格之前，需要明确一点：电影的速度分为拍摄和放映两种，大多数情况下，令拍摄和放映速度保持相同，观众才能在银幕上看到行动自若的人。电影的放映速度自从上世纪 30 年代以来固定为 24 格每秒，拍摄速度若非特效需要——如 Barry Levinson 的 Avalon 中的闪回部分用 16 格每秒拍摄，空军电影 Top Gun 的部分场景用了 28 格每秒，Inception 有几个梦境段落用了 360 格乃至 1500 格每秒的高速摄影，The Artist 为了模仿默片观赏效果全片采用 22 格每秒——也基本都固定为 24 格每秒。

但电影并非天生就是每秒 24 格。

电影放映速度的选择，主要是基于人的两种生理功能基础。一是如何产生连续运动的幻觉，即「似动现象」；二是如何消除人眼感觉到的画面闪烁。

人的双眼及其数据传输系统每秒可以识别 10-12 格画面，大脑的视觉处理中心会将每格画面保留 1/15 秒。如果在前一格画面尚且保留的 1/15 秒内大脑又收到一幅新的画面，那么就产生了画面在连续运动的感觉，这是电影得以实现的认知学基础。

另外，实验室研究表明，人的感光系统对闪烁的感知与影像闪烁频率和亮度成正比关系。例如伊斯曼柯达公司做过一次关于观众闪烁临界感的研究，研究人员将两幅静景的影像左右投影在银幕上进行观看，一幅用叶子板使其不断被遮挡，每次进光 50%，另一幅以前一幅被遮挡影像的峰值亮度的 50%持续照明投影，两影像的亮度积分相等，观看者调节控制叶子板的频率，直到闪烁感消失为止。99 名观众的闪烁临界感平均值为峰值亮度 3 英尺朗伯为 48Hz，40 英尺朗伯为 60Hz，500 英尺朗伯为 70Hz。

需要注意，构成连续运动幻觉所需的电影最低速度与消除亮光闪烁的最低频率并不是一回事。电影若以 16-24 格的速度放映，已经实现了画面的流动，但实际上人眼会发觉画面闪烁得厉害，观影效果并不理想。所以电影放映机采用了一种特殊的机制来解决这个问题，其秘密就在于叶子板结构。

一般的电影放映机采用「马耳他十字车」（国内译为「马尔蒂十字车」）将连续转动转化为间歇运动，或称「日内瓦机制」，得名于其最初在机械钟表中的应用。利用一凸轮连续转动，其与一形如马耳他十字徽章的十字车开槽啮合，每当两者啮合一次，十字车旋转 1/4 周即 90 度。传动轴每旋转一整圈，间歇输片齿轮转动 1/4 圈对应于拉动胶片上四个齿孔，使一格胶片进入片窗前（对于普通 35mm 胶片而言）。在这个过程中，一块有缺口的圆盘式遮光器（俗称叶子板）会刚好挡住放映灯。只有当一格胶片稳定地停留在片窗前时，灯光才从中通过。

卢米埃尔兄弟那个时代的人已经发现，单片式的叶子板——即每格画面在放映时遮挡一次——如果按每秒 16 格计算，每秒钟银幕在明暗之间转换了 16 次，得到的画面闪烁不定，让人不堪忍受。所以很快有人发明了双片式的叶子板，使每格画面在放映中途被额外遮挡一次，即每格画面在银幕上重复投射两次，这相当于将明暗转换的频率提升为 32Hz（若仍以每秒 16 格计算）。后来，电影院装备了更广阔的银幕，更高功率的弧光灯，双片式叶子板显得不够用了，波兰发明家 Kazimierz Prószyński 又发明了三片式叶子板，让每格画面在银幕上重复出现三次，将频率提高到 48Hz，基本解决了频闪问题。叶子板上的每一片并非等大，其中最大的一片呈 90 度，用来在完成抓片的 1/4 个周期内遮挡光线。三片式叶子板在 20 年代的电影放映机中已经普及。

今天有不少爱好默片的影迷，若提到对查理•卓别林、巴斯特•基顿的打闹喜剧的印象，恐怕很多人会觉得画面上的人一惊一乍，跑起来动作像上了发条一样僵硬。这很大程度上是由放映速度造成的，若按照「正常」的速度来播放默片，其实它本应和现在的电影看起来一样平滑顺畅。

那么什么是默片正常的速度，答案众说纷纭。其经常被默认为固定的 16 格每秒，即使很多经历过那个时代的摄影师在后人问到你们那时候每秒要摇多少格的时候，他们都异口同声地回答是 16 格。的确，每秒准确地摇出不多不少 16 格是每个摄影师从学徒开始就要训练的基本功课，但真实的历史远非如此简单。

现代的洗印厂在转印默片拷贝的时候常常简单地每两格重复加印一格，这样就把 16 格灌水成了 24 格。西方国家曾经流行影迷俱乐部的组织，常放映包括默片在内的经典电影，所以很多 16mm 放映机上设置了默片和有声片的转换开关，有声片指放映速度 24 格，默片为 16 或 18 格，但这种粗暴的设定实际上并不适合于默片的放映。

George Eastman House 的馆长 James Card 查阅了现存的各种资料，特别是提供给影院乐队指挥家和放映员的说明书（cue sheet），上面记载了影片出品方对音乐选择和电影放映速度的建议。结果令人惊奇，没有任何一部电影指明要以每秒 16 格来放映。比如 The Four Horsemen of the Apocalypse（1921）的说明书说，正确的放映速度是 12 分半钟 1000 英尺，这等于每秒 21 格半。

追本溯源，电影拍摄和放映速度的问题在其诞生之际就没有达成共识。1895 年以前，装在视镜中所绘制的活动物体的形态图画及快照，由于制作困难，张数有限，人们考虑的是使用尽可能少的图画就能在尽可能长的时间内映现，至于时间的长短取决于所映动作的性质和开动机器的人的主观愿望。

后来埃米尔•雷诺采用纸带放映，有 22-50 米长，上面有 300-700 格画面，能连续放映 6-15 分钟，其实里面包含不少静止画面，放起来跳跃不定，但观众为运动奇迹所震撼，也就不加注意了。

同时期的爱德华•慕布里奇和艾蒂安 - 朱尔•马莱等学者也对摄影频率提出了一些看法，但他们的研究都还不够深入。1890 年，弗里斯•格林的实验发现，摄影和放映的最低频率达到 3-7 格每秒即可实现图像的运动。1889 年托马斯•爱迪生开始研制活动视镜，他主张每秒不少于 46 格，若低于此数，人的眼睛看久了会累。这是颇有洞见的一种观点，他已经在考虑画面的闪烁问题了。但这个频率远远高过了构成似动现象之必需底线，太浪费胶片，且会加速影片片孔的磨损。其实爱迪生自己也没有坚持以 46 格拍摄太久。除了胶片成本因素，也因为那时胶片感光度很低，频率越高，每一格的曝光时间越有限，不利于拍摄质量。

卢米埃尔兄弟在自己的实验基础上，认为每秒 15-16 格足矣，他的理论基础建立在之前发明家积累的低速率放映经验上，且考虑了当时输片机件的能力。

1896 年，梅斯特尔工厂提出了双片式叶子板的设计，基本解决了频闪问题，人们意识到没必要为了消除闪烁而增加画幅数了。

不过最初几年爱迪生公司影片比其他公司采用的拍摄频率高得多。1900 年，爱迪生公司采用大约 24 格每秒拍摄，而他们的主要竞争对手 Biograph，用的是一台重达 1700 磅、装有马达的巨型摄影机，拍摄速度为 40 格每秒。

20 世纪的头几年，电影拍摄频率的标准离统一还有很远，法国人偏爱 16 格左右，但一些英国电影接近 24 格。爱迪生和 Biograph 后来调整到 10-12 格。

16 格的标准大约是从镍币剧院时期（1905 年往后）开始建立，各电影生产国都向这个标准靠拢。从经济和人力的角度考虑，频率的统一有利于建立电影的国际化生产、发行秩序。

可是在实际操作中，无论是拍摄还是放映，都难以恪守 16 格的规范，摄影师受过统一训练，还相对遵守这条不成文的约定，但在放映一端就无奇不有了。

后来成为著名摄影师的 Victor Milner 回忆他早年的放映员生涯时说，每天上午八点的放映场，一本 1000 英尺的胶片放完要 12 分钟，但下午同样一场，按照经理的指示，就要放得很慢。1000 英尺如果按照 16 格每秒来放，要 16 分半钟。

以今天每秒 24 格的标准，一本 1000 英尺胶片放映须耗时 11 分钟，可当时有的电影院为了抢时间多排场次（或提前下班），居然 6 分钟就放完一本，此外 10 分钟也很常见。发行商为了纠正放映商的自作主张，往往把标准片长印到海报上，要是放快了钟点不足，自会有观众去找电影院算账。但电影院生出对策，就用纸条把海报上时间那行字盖掉，不让观众看到。

大多数的机器，摇把转一圈等于一英尺，一分钟 66 圈是比较标准的速度，放映员可以掌握这个速度。

在单本和两本剧的时代（1910 年前后），放映员在放爱迪生公司的片子时经常放得很快，但 Biograph 公司强烈反对超过每秒 16 格。到了 1913 年，16 格对有些电影来说太快了。因为 Biograph 的首席导演 D.W.格里菲斯正在努力挣脱单本和两本的长度限制，如果拍得、放得慢一点（低于 16 格每秒），那么他就能用同样长的胶片讲多一点故事，所以他采用 14 格甚至更低的速度，将两本剧的片长延伸到接近 40 分钟。这也给当时的观众和评论家带来困扰，因为如果有电影院像其他片子一样用 16 格左右的速度放映，那格里菲斯影片中的人物就会显得特别手忙脚乱，这对难以约束的电影院来说是常事。一分钱掰作两分花的日子过了两年，格里菲斯开始创作他长达 12 本的真正长片《一个国家的诞生》。

但习惯已经养成，格里菲斯和他的摄影师 Billy Bitzer 把慢速拍摄的作风带进了《一个国家的诞生》，此片有些场景必须以每秒 12 格来放映看上去才算正常。如果后人在放映时将放映机设置为默片制式（16 或 18 格），对很多别的默片来说，其实是慢了，但对格里菲斯来说，还嫌太快。

但放得慢在当时会带来另一重矛盾，硝酸胶片是高度易燃品，放映速度越慢意味着每格胶片会在灯光下炙烤更长时间，就越有起火的危险。大多数的放映机设定为如果速度低于每秒 40 英尺，防火闸门会自动落下，切断光线。

默片的速度并非始终如一，有的场景要求快一点，比如动作追逐戏，有的要求慢一点，比如浪漫爱情戏。这在拍摄和放映两个过程中体现为互相协调、猜度和预判。比如摄影师有时候会故意放慢动作戏的拍摄，这样在正常速度放映时才显出快。格里菲斯的 Home Sweet Home(1914)建议影院，第一本要放 16 分钟（16.6 格每秒），第二本 14-15 分钟（17.8-19 格每秒），后面各本 13-14 分钟（19-20.5 格每秒），这么细致的规定未免太繁琐，恐怕没多少放映员会严格按照他的这个理想标准来放映。

1912 年在 Thomas Ince 的片场里，他会在剧本上为摄影师注明，这里应摇快点。但多快才是快，还得看摄影师自己的节奏感。

1915 年的一份放映员业务手册封面写着一行大字：摄影机没有固定速度！正确的放映速度要视场景而定。放映员要时刻留心银幕和观众的接受反应，相应调整放映速度。

综合已知的情况可以推定，默片时代的放映速度要略高于它的拍摄速度。

慢慢在电影收藏界形成了一条约定俗成的惯例，如果是 1918 年之前的影片，最好以 18 格左右的速度放映，如果是 1918 年之后的，20-24 格每秒会比较合适。

这是因为，自 1918 年开始，电影院日益提升放映机的摇速。1925 年，电影工程师学会（The Society of Motion Picture Engineers, SMPE）开会主张，将标准速度规定为每分钟 80 英尺，约合 21.3 格每秒。而当时大多数影院采用 85-90 英尺的速度，约等于 22.6-24 格。这是在提醒电影院应当降速。

为什么会出现这种速度竞赛的局面，制作和放映两端的说法却截然相反。

美国印第安纳州的一家连锁影院的老板声称，24 格每秒才是如今电影的标准速度，电影院提速是为了跟上摄影师越来越快的速度。但好莱坞大多数摄影师对这种说法嗤之以鼻，他们以自己多年训练养成的稳定摇速而自豪，坚持认为自己和同行仍旧是基于 16 格每秒的速度进行拍摄的，那么放映应该也以 16 格为基准，不应高出太多。但电影院的放映员越摇越快，摄影师们不得不提速跟上放映端不合规则的做法，不然所有的片子看起来会很怪异。一些摄影师将速度放快到 20-24 格，以便抵消电影院的放映提速。

摄影机生产厂商如好莱坞标配的 Bell & Howell 还固守 16 格为标准，直到 30 年代初期生产的一些型号的摄影机上还标注 16 格为标准速度，但哪有人理会。

与好莱坞相呼应的是欧洲电影也在加速，不过步伐要慢得多。据统计，法国直到 1929 年才达到每秒 21 格。德国略快一点，1926 年达到 20 格左右。或许与物资供应不足有关，苏联一直较慢，20 年代仍不超过 18 格。

拍摄和放映两条战线的军备竞赛在某些国家达到了很疯狂的程度，20 年代中期后的电影拍摄速度超过 24 格的比比皆是，而有的放映更可能高过 40 格。

于是 Bell & Howell 开始为摄影机加配马达和速度指示仪，将 16 格设定为基准，最高不超过 22 格。起初人人都说手摇优于电动化的马达，但从 20 年代开始手摇慢慢告别电影拍摄的实践，一个重要原因是运动镜头的增加，没人能保证在手持摄影机运动的同时还能稳定地每秒摇出 16 格来。

随着马达的普及，电影拍摄与放映的标准速度呼之欲出，但还差临门一脚，那就是有声电影的发明。

20 年代中期的电影录音设备有两种系统，一是华纳兄弟公司和 Western Electric 主推的 Vitaphone，采用蜡盘发声技术，以 24 格作为标准速度。以及福克斯主推的 Movietone，采用片上发声技术，以 21 格为标准，后来也很快调整到 24 格。

有声电影要求画面和声音严格同步和胶片行走速度的绝对稳定，所以手摇式摄影 / 放映一定要被电动马达取代。人眼或许能容忍画面时快时慢，但对耳朵来说，轻微的速度变化就会引致声音频率或音调的极度失真，每秒差三格人的耳朵就会觉得无法接受，这对 Movietone 来说尤为关键。

第一部有声片《爵士歌王》于 1927 年 10 月在纽约首映，当时美国的大部分电影院还未安装完毕声音设备。其实摄影和放映的摇速矛盾在《爵士歌王》中亦有体现。影片的无声段落是手摇拍摄的，摄影师 Hal Mohr 仍然习惯偏慢的摇速，当以 24 格的标准速度放映时，Al Jolson 的步伐就显得又快又硬，但到有声的段落就正常了。

《爵士歌王》的成功席卷美国，从此好莱坞片厂开始硬性规定那些仍坚持手摇的摄影师以 24 格每秒的速度进行拍摄，若已实现电动化，那自不待言。

Walter Kerr 在他关于默片丑角的名著 The Silent Clown 里提出过一个理论，默片主要按照每秒 16 或 18 格拍摄，但以接近有声电影的 24 格放映（我们可以认为他的统计略显粗放，但对无声晚期，也即默片喜剧的高峰期来说，这条总结是基本适用的），尽管这在很多创作者来看不太合理，但观众接受了。这种放映实践导致银幕上呈现的动作比日常生活偏快，更清晰、更轻松、更有力量感。这就是电影！Larger than life, faster than life，妙哉斯言！

1932 年 3 月 15 日这天，24 格每秒被正式审定为有声电影的标准拍摄和放映频率，得到全球电影界的承认，直至今日。

比起原来的 16 格每秒左右，同样的影片时长消耗胶片尺数增加 50%。对于频闪问题，现在使用双片式叶子板也能令银幕上的刷新频率达到 48Hz，满足基本的需要。为什么刚好是 24 格，一是这接近当时逐步抬升的频率习惯，属自然选择；二是对片上发声技术来说，考虑到胶片的实际使用分辨率为 80-100 线每毫米，只有当影片运行速度为每秒 456mm（等于 35mm 电影胶片每秒 24 格）时，才能保证 9000-11000Hz 的最高频率声带的还音输出。再短的话声音容易失真。可以这么理解，24 格每秒可能不是最理想的选择，但在当时这是最经济实惠的决定。

几年后，由于录音和还音技术的进步，以及声带片药膜的改进，高音失真不再成为问题，有人就建议减少拍摄与放映的速度以节约胶片，例如 1933 年苏联人叶夫谢依•米海依洛维奇•戈尔陀夫斯基建议有声片可改为 16 格每秒，1937 年美国有工程师建议改为 20 格每秒，1937 年苏联工程师彼得洛夫再度建议改为 16 格每秒，都没有得到采纳。

未采纳的原因诸多，一是正片的乳剂分辨率提高不如底片快，所以单纯提高底片分辨率以求降低拍摄速度无济于事；二是改变 35mm 的标准会相应影响到 16mm 的光学缩印；三是若改回 16 格每秒，为避免闪烁，又必须用回三片式叶子板并改装现有放映机的间歇运动装置，这会导致叶子板透光系数变小，在电影光源的改进还未跟上的年代，这很难被允许。

因此 24 格每秒的电影速度历经了八十余年的洗礼，已被所有观影者习惯。它仍然会有轻微的闪烁，特别是在高光的场景；如果遇到画面上的物体高速运动，由于曝光时间偏长（每格画面约 1/48 秒，视摄影机叶子板开口角度略有出入），还会导致运动模糊的现象，俗称「拖尾」。一种习惯一旦根深蒂固地确立，它可能内化为一种美学标准，所以后来有人用上了数字高清摄像机，还会拼命模仿所谓胶片电影的感觉，其中就包括抖动、闪烁、拖尾之类。

每逢电影技术变革，都会有人想挑战 24 格的金科玉律。

Cinerama 是 50 年代那波宽银幕电影的第一次尝试，它将三幅画面并排拼接，形成一面巨大的弧形银幕。因为银幕面积太大，闪烁效应加剧，所以它将拍摄和放映速度提升到每秒 26 格，以缓解频闪的苦恼。

1955 年，American Optical Company 和 Magna Theatre Corporation 推出了 65mm 大尺寸底片的 Todd-AO 格式（发明者 Michael Todd 是影星伊丽莎白•泰勒的丈夫，因飞机失事英年早逝）。采用 Todd-AO 格式拍摄的影片不太多，也是为了解决频闪问题（在画面边缘尤为严重，因为人的周边视角要比中心视角灵敏，而且它的画面特别大），这种格式最早的两部影片（《俄克拉荷马》《环游地球八十天》）采用了 30 格每秒，但毕竟转制起来不太方便，效果的改良也有限，所以 30 格成了不必要的麻烦，后来就放弃了，之后的几部 Todd-AO 影片还是回到 24 格。

不过 24 格的统治地位并未延伸到主流电影的领地之外。即使在有声电影规范确立后，各种格式的业余电影和科学片仍大量采用 16 格或其他速度，例如 30 年代诞生的 8mm 影片乃 16 格，60 年代的超 8 主要是 18 格。另外像 30、32、48、60 格都曾在特定情形下用于放映。

随着电视的出现以及电影、电视节目的转制，帧率问题变得更为复杂，何况电视界内部就制式和帧率还存在着巨大差异。北美、日本、台湾当下已废止的 NTSC 制式是 30 帧每秒，欧洲大多数国家及中国的 PAL 制和俄罗斯、法国、部分非洲和亚洲国家的 SECAM 制都是 25 帧每秒。北欧国家曾经大量用 25 格每秒拍新闻片，还有一小部分用 35 毫米胶片为电视制作的电视电影也是 25 格。

在胶片时代，考虑到技术和成本的制约，要大幅度提高电影的拍摄和放映频率不太现实，几次尝试都无疾而终，但目前电影正向着数字化时代发展，这个过渡过程在放映端即将完成，一两年内胶片拷贝很可能会从主流市场上消失，但在制作端预计还会延续一段时间。从胶片到数字决不会是有些人想象中那么平滑、顺畅的过程。数字电影会带来很多新的问题，特别是在电影遗产保护领域，许多难以克服的困难亟待解决，放映频率便是其中的一点。

以目前最普及的 2K 数字放映机为例，它的水平像素是 2048，垂直像素是 1080，总计 2,211,840 个像素，它的芯片只有 1.5 英寸大小，上面像素的宽度比人的头发丝直径的 1/5 还小，每个像素实际上是由一个转向机构和一面类似于小镜子的结构组成，无数个小镜子组成一个阵列，当像素阵列收到信号后驱动转向机构沿着某个固定的轴作偏转运动，使每个微镜发生偏转。

数字放映机将每个像素的亮度和色彩通过放映机芯片上相同位置的微镜显示出来。当芯片的集成电路信号处理系统收到编码的影像流后，会发出指令使微镜以高达每秒钟数千次的频率发生偏转或保持不动。如果微镜未收到指令，那么放映机的光线就不会被转向放映镜头，而是投向某个类似黑洞的吸光装置。一旦微镜被激发偏转到下一个位置，光源就通过反射投向放映镜头，观众就可以在银幕上看到该像素所代表的亮度。

如果该像素是纯黑，那么微镜不会被激发，光线进入吸光装置；如果是纯白，那么光源的全部亮度都会被反射到银幕上。微镜每秒钟可以进行几千次运动，如果闪动次数高，银幕上影像的亮度就高，如果闪动次数低，银幕上影像就显得灰暗。因为芯片上有如此多的微镜，而每个微镜闪动次数各自不同，所以银幕上就呈现出 1024 种不同亮度的灰阶。

由好莱坞六大片厂创立的数字电影倡导组织（Digital Cinema Initiatives, DCI）在 2005 年提出一套数字电影技术规范，只提供频率选择范围很小的放映标准（一开始只包含 24 和 48 格，且只有 2K 支持 48 格），遭到全世界电影保护机构的强烈反对。

看到作为影视行业最重要标准制订者的电影电视工程师学会（SMTPE）下属的数字电影委员会 DC28 很可能会接受 DCI 的提议，国际电影资料馆联盟（FIAF）技术委员会坐不住了，后者于 2007 年发表了一封公开信，提请所有业内人士关注数字电影频率规范对电影遗产保护事业的影响。

FIAF 的公开信指出，全世界成千上百家电影资料馆收藏的节目中有大量都不属于 24/48 格系统。这些电影除了无可替代的文化遗产价值，也具有不可估量的商业价值。所以，哪怕是从纯商业角度考虑，也不应当固步自封。

以比利时皇家电影资料馆为例，其馆藏的 55000 个片目中有大约 4000 部是默片，英国电影电视资料馆的 15 万片目中有约 10000 默片，丹麦电影资料馆的 48000 片目中有 3845 部默片。

除此之外，更多的资料馆都无法提供准确的片目统计，更无法统计具体每部电影应当以每秒多少格放映。

全世界还有几千家电影节，很多都会放映老电影，其中包括默片和其他非 24 格每秒的影片。

而电影修复的原则是一切尽可能复原，绝对避免画幅频率的转制。数字电影放映如果在频率上不能放宽限制，那将是历史的倒退。

FIAF 认为，从长远出发，数字电影放映应当支持任何正数的速率（可精确到小数点后若干位）。其次，考虑到很多默片的拍摄、放映速度并非全片前后一致，所以不仅仅需要自由定制速率大小，还应当可以在放映过程随时调整速率！

电影资料馆肯定会一直保存他们的胶片设备，但是随着数字系统越来越成为主流，也许有一天胶片生产和洗印不复存在，那将是一个巨大的难题。

FIAF 还认为，DCI 在文件格式和处理上有很多优点，如果能灵活解决画幅频率的问题，那么资料馆就不用再去开发独立的系统，避免了很大的浪费。

电影资料馆机构是重要的影片内容持有者，他们的声音理应得到产业界的重视。公开信发出后，情况到 2009 年有所改善，理论上 25、30、50、60 格每秒都能够被支持，但低于 24 格的仍未解决，找到令各方都满意的标准之路还任重道远。

最近这两年，提高电影的格数突然成为电影界的一个热点话题。北美的几个领先的影院设备提供商，特别是 Christie Digital，联同几个特效导向的大导演如 James Cameron、Peter Jackson，极力鼓吹更高速度的电影拍摄及放映标准。《霍比特人》已经用 48 格每秒拍摄，而《阿凡达 2、3》据说会以 60 格拍摄，他们希望电影院现在开始升级设备，保障这批影片能以 48 格、60 格的速率原汁原味地放映。但电影院是否真的那么听话，愿意进行上万美元的设备硬件和媒体模块升级，还是个未知数。否则，这几部影片在发行时也只有面临减格转制的命运。

鼓吹者认为，从 24 格提升到 48 格乃至更高，可以革除传统电影的一些缺陷，如闪烁和运动模糊，让画面更清晰、更稳定、更流畅，特别是对 3D 电影饱受诟病的欣赏效果将会有促进作用，这种技术至少更适合于以炫目特效和激烈动作为卖点的某些大片。

事实上，高速拍摄的电影并非新生事物。著名特效大师 Douglas Trumbull 从 70 年代末一直在力推他自创的每秒 60 格的 65mm 电影制式 Showscan（我国曾译为「休斯肯」），但推广过程中他遭遇了电影业的第 22 条军规。很多人看过都觉得 Showscan 的效果不错，但片厂不会立刻采用它，除非电影院都安装好了相应的设备。电影院一方认为，除非好莱坞电影都用它来拍了，否则我们为什么要安装新设备？灰心失意的 Trumbull 一度远离电影行业，潜心科研去了。

1985 年，SMPTE 提议将每秒 24 格增加到 30 格，以便和 NTSC 电视标准相一致，这得到了日本和其他采用 60Hz 电源频率国家的支持，不过采用 50Hz 电源频率的欧洲国家对此持怀疑和反对态度，此事后来不了了之。

在电影技术的变迁史上，行业标准从来不是由政府部门或专业团体发起的，其制订者通常是电影产业上下游几个最大的商业集团，一般是设备商和几个大片厂，若不是几头巨鳄找到了利益的平衡点，变革绝难成功。消费者在这方面很少有发言权，总是电影院放什么就看什么，而独立发明家除非机缘巧合，要想让自己的技术得到大规模应用也困难重重。作为电影行业最主要的标准制定者，SMPTE 的作用多是将既定事实合法化并作些微调，它其实很少创制全新的标准。

电影技术总是一直在发展，但是否立即得到采用，要视其经济利弊而定。当巨鳄们觉得推行新技术标准有利可图时，那就会不遗余力地推进，然后很快树立壁垒，阻止外人进入。要是推广新技术成本太高，得不偿失，那么不管多么先进的技术也会被束之高阁。

每个新技术标准的接受，要经过很多磨合才能达到稳定，例如有声电影之初，片上发声取代了蜡盘发声，变积式声迹取代了变密式声迹；宽银幕电影之初，高宽比从最开始的 2.66，到后来 2.55，再后来 2.35，最后调整到如今的 2.39。这里面有技术可行性的原因，还有别的经济原因等等。随着标准的确立和改造，电影制作规范和美学，以及观众对电影的接受习惯，都在这个过程中相应被塑造。

Showscan 及其他类似制式的失败，从外部原因来看，当时还是缺少了一个类似宽银幕电影 50 年代能在电视压迫下破局那样的天赐契机。今天这个契机是否到来了呢？3D 电影是目前产业的最大增长点，但它同时伴随着不绝于耳的抱怨，如灯光太暗之类（所以激光光源成为另一个产业热点话题，此处不赘）。提高数字电影的拍摄和放映频率便是打着改善 3D 电影观影体验的旗号出世的。最近 Trumbull 重出江湖，想必是嗅到了电影行业的巨变在即。他目前也正在研发 Showscan 的数字版。

到底 24 格每秒是否应当淘汰，电影要多快才足够，这个问题现下没有答案。许多人认为 24 格完全足够，追求更高的速度不过是商家贩卖新产品的惯伎，戈达尔那句著名的格言未必需要升级。

前两年在拉斯维加斯举行的的 CinemaCon 展会上，一些业内人士观看了各种高速率影片的放映效果，普遍觉得 60 格最好，若为了转制方便，那至少也不能低于 48 格。

当前的 3D 数字电影放映，一般采用「三次刷新技术」（triple-flashing），类似于胶片放映的三片式叶子板，让每幅画面在银幕上重复三次，所以实际上每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是 24×3×2=144 幅。

如果运用了高速率拍摄模式，例如 48 格每秒，那「两次刷新」（double-flashing）足矣，即每幅画面在银幕上重复出现两次，那么每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是 48×2×2=192 幅。若是 60 格，那就是 240 幅。

高速率电影的资深鼓吹者 Douglas Trumbull 对此颇有些不同见解，他认为随着速率的提高，仍沿用同一幅画面反复闪烁刷新的策略根本是错误的，应彻底放弃这种做法，放映质量才能真正提高。所以他认为 66 格或 72 格最理想，而且放映时每幅画面只刷新一次就够了，这会大大提高动作的连贯度。

但并不是每个看过高速率电影试片的人都对它持肯定意见，很多人觉得《霍比特人》的画面过于平滑，更像高清电视的感觉，失去了电影的「味道」，现在鼓噪之声四起不过是少数设备商和制作者的剃头挑子一头热，想勾引影院和观众进入他们的罗网。

技术至上论者对此的看法是，那些电影纯化论者所坚持的「电影感」不过是电影本不该有的技术缺陷，只是习以为常后反将其当成美感罢了。Trumbull 如此说：提高速率后的数字电影会带来一种全新的现实主义，更接近完美和绝对的现实主义，电影对现实主义的理解应随时间改变。对这个观点，此刻下结论还为时过早。